朱刚 | 水墨戏画的艺境
艺术家简介
编审、一级美术师
上海视觉艺术学院美术学院院长
上海美术学院特聘教授、博导
上海交通大学兼职研究员
上海书画院画师、院务委员会委员
中国美术家协会会员
朱刚的墨戏
文/尚辉
“戏”虽来自现实生活，但似乎更强调与现实的区别。西方戏剧结构不只要求“三一律”来高度浓缩对某一事件的再现，而且这种再现所呈现的事件与人物，无不以矛盾性构成“戏”的意味。中国戏曲不仅靠曲谱、唱腔和程式化动作来完成对事件的叙述，而且“戏”的内涵更突出其与现实真实的假定性。可见，戏范儿都是对现实的情节、结构、语言、行为等的再度创造，而且，越是对现实再现的美妙间离，戏范儿也就越有“腔调”。
西方的戏剧结构形成了西洋绘画的“戏剧性”。譬如，油画透视空间就追求舞台效果，人物造型颇具舞台表演性，画面情节也试图通过某个特定瞬间来揭示事件矛盾的高潮，等等。显然，油画中的视觉叙事，也在于画家在画面上导演一出可观可品的“戏”。相对而言，中国宋元之后，文人画一路昌盛，文人之画对于冷逸品格的追求，必然导致对现实生活描绘的疏离。因此，中国画倒少见元曲形成之后那样具有戏曲性的人物画。晚明曾以《四声猿》而名声大噪的戏曲家徐渭，在画史上则是以其泼墨大写意花鸟画而名世的，这样一个大作家居然在他的绘画里没有探索戏曲性的人物画，倒也算个让人不胜嘘唏的历史遗憾。不过，中国画对于现实的间离与假定，的确是十足的“戏”。中国画以留白取胜，没有环境背景，隐去时间光线，凸显的是审美对象本没有的笔意墨蕴。从这个角度讲，中国的戏曲与水墨画又都是对现实的间离与假定，戏范儿转换到宣纸上是以世间本不存在的笔墨意蕴来体现的。
绕了这么一圈才谈朱刚的戏曲人物画，笔者想强调的是，朱刚对于中国戏曲尤其是昆曲的深刻理解，才让他画出了具有如此戏味的墨韵。此前虽有前辈关良、韩羽等用中国水墨画戏曲，但他们着眼于完全不计较戏曲人物形象再现的夸张与写意，求其墨韵而大于戏意，或者说，戏曲人物与场景只是他们发挥笔墨的一种符号。而朱刚则是正儿八经地塑造这些戏曲中的角儿，及至某出折子的情节与情境。如《杜丽娘》就一个水袖动作，就把她游园寻梦、悱恻缠绵、痴心难轻的相思之情表现得淋漓尽致。再如《牡丹亭》所描写的杜丽娘与秀才柳梦梅在牡丹亭前幽会的情景，画面像戏曲本身那样，并没有任何背景环境的描绘，却完全通过他们的背影与相携的肢体语言，让人们感受到春光明媚、百花盛开所映衬出的他们心心相映的心理。在此，我们一方面看到了朱刚对于昆剧本身的理解，甚至没有昆曲那样高华婉转的唱腔，却完全依托那些体察入微的动作、神情，就能感受到杜丽娘与柳梦梅的情感波澜；另一方面，我们也看到了朱刚如何运用中国画对戏曲的再度创造——不着一笔的空白、洗练干净的勾线、淡彩浓墨的意蕴等，这些非再现性的水墨也恰到好处地呈现了戏曲之中的人物与情境。
朱刚的戏曲人物画凸显了笔墨的流畅、画面的简净、墨彩的淡雅，他对于水墨之戏的戏范儿追求，显然也在于他对画面之“空”的理解与驾驭，这种“空”，也正是苏轼所言“空故纳万境”之艺术对于现实的间离与再造。或许，正是出于他对中国戏曲的这种深刻感悟，他对于他所熟稔的昆剧名角儿的肖像塑造，也便保留了这种简净与淡雅。如《昆剧名家蔡正仁》画的虽是未着戏服的日常生活形象，却通过他那进入角色的眼神与动作，瞬间就将人们带入这位昆剧名家扮饰的戏情。在此，画家以对象倾斜的身段捕捉了人物的动态，并着眼于人物面部、手部及神态的细微深入刻画，而整个身躯动作则以白描简化，最大限度地突出了面部与手部的表情。在这些昆剧名家肖像中，画家以没有着戏服的名家肖像，来表现他们日常生活中亲切平和的真实形象，但也通过他们丰富的表情、昆剧表演艺术家特有的手式以及他们在日常生活中自然流露出的心理与气质，准确生动地展示了他们不在剧场，却又无不入戏的真实生活状态。而朱刚在这些肖像里所运用的笔墨也是精准深刻的，入木三分，却也自然洒脱。他让自己的笔墨，始终保持在一种法度却又不失灵巧、严谨而又自由畅快的状态。
笔者常感叹朱刚这些人物肖像所具有的扎实造型功底，既生动精准，也笔畅墨酣。这对水墨写实人物画而言，的确存在不小的难度。尤其是面部彩墨的那几笔，饱满而概括，如若没有精准到位的控制力和长期修炼，大概不是会跑墨就是会跑形。作为一位艺术管理者，朱刚把主要精力都奉献给了中国社会转型期的图书、音像、动漫等文化艺术产业的发展及美术馆的经营管理，但他在上世纪八九十年代曾从事过数十年的文学、画报、书刊的装帧设计与插画创作，也锤炼了他的造型能力。他随手勾出的线描速写，思路敏捷的构思构图，用视觉表述的文学情思等，莫不归功于那数十年的艰辛磨砺。实际上，朱刚早在上世纪80年代就在上海滩美术界崭露头角，他创作的主题性油画《亲人》《祖国的历史》等，早在那个文艺春天就频入上海市及全国性的美展，也算是50后画家中出道较早的多面手。这一代画家很少学院出身，大多是从画电影海报和连环画中逐步练就了艺术技能，也因此，他们对生活与困苦都有着格外深切的体味。用而知不足，才能在惑中勤勉有加。这是否也是他们那一代人独特的艺术之梦与人生之戏？
上世纪80年代曾风行一时去影院争相观看故事片《七月流火》。现在，有关此影的故事大概早已遗失脑海，而影院门口张贴的那帧巨幅电影海报却记忆犹新。那80年代青年女性虽渐开时尚之风却依然单纯素朴的美，被海报画家用水粉画得真纯而简括。后来才知晓，这出自朱刚的原创，并入选了那个年代由中国美协主办的“全国电影宣传画创作展览”。一代人有一代人的艺术与记忆，对于戏的喜爱，或许也成为朱刚画戏不能割舍的理由与宿命。（本文作者系《美术》杂志主编、中国美术家协会美术理论委员会主任）
朱刚水墨戏画的艺境
文/陈燮君
宗白华先生在《艺境》原序中说到从唐朝画家张璪的《绘境》到《艺境》的启迪。他说，画史上对唐朝画家张璪有着下面的记载：“张璪，字文通，……其画松石，特出古今，能以手握双管，一时齐下，一为生枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出。毕宏画名擅于时,一见惊叹,异其唯用秃笔,或以手摸绢素,因问所受？璪曰:‘外师造化,中得心源!’璪曾自撰《绘境》一篇,言画之要诀云。”当白华先生写这集子里的一些论艺文字时,张璪的人格风度是常常悬拟在他的心眼前的。
近年来，常看到朱刚的水墨戏画。他画戏曲人物，线条求质、墨色重韵、色彩追雅、构图从简，注重脸部的刻画、眼神的交流、动态的捕捉、人物的顾盼，往往在平实中藏飘逸，在简略中见精彩，在浑朴中显深厚，在儒雅中觅洒脱。他画的《佳期》从红娘的率拙朴质、忠诚坦荡映衬崔莺莺的赏心流亮、雍容芳润。《惊变埋玉》同时展现了唐明皇面对兵变将士的愤懑、怨抑、无奈及对贵妃的呵护，杨贵妃的惊恐、蹀躞、迷离、惘然。《卖书纳姻》为昆曲《渔家乐》中一折，组合了富家女的凄婉跪求、悲凉激宕与穷秀才的惊惶失措、隐含悲悯的瞬间神态。《昭君出塞》描写了王昭君出塞负重，扬鞭催马，可是脚尖指归，难离家园。《贵妃》画得粲然逸古、丽情密藻，然而花瓣飘落，气息肃沉，隐喻红颜薄命、长恨绵绵。《说亲》画得意态熙和，眉飞色舞，简约中见萌动，疏放中含静穆。……
在《艺境》一书中，宗白华先生论述了“戏曲在文艺上的地位”，他说得很有见地：本来文艺的发展也是依着人类精神生活发展底次序的。最初的人类精神大部分是向着外界，注意外界事实的变迁，所以叙事乃得发展。后来精神生活进化，反射作用发达，注意到内心情绪思想的活动，于是乃有抒情文学。最后表写到人心与环境种种关系产生的结果……人类的行为，才有戏曲文学产生。戏曲文学在文艺上实处最高地位。朱刚水墨戏画的艺境，首先是把笔墨置于戏曲文学的“最高地位”。
说到朱刚水墨戏画的艺境，不能不关注《霸王别姬》《百花赠剑》《藏舟》《挡马》《杜丽娘》《借茶》《牡丹亭》《评雪辨踪》《送京娘》《挑滑车》《悟空》《小放牛》《夜巡》《议剑》中的舞姿、舞步、仪态、气象，自然联想到东汉傅毅所写的《舞赋》：“于是蹑节鼓陈，舒意自广，游心无垠,远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也,若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指顾应声，罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒擖合并。鶣鶣燕居，拉㧺鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻，姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志若愁霜。观者增叹，诸工莫当。于是合场递进，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。……”
中国戏画由来已久，汉代壁画中就有描绘杂剧题材的内容。同光年间的沈蓉圃影响深远。他的《群英会》《虹霓关》《探亲》等单幅以及拼接延续的《同光十三绝》长卷留驻画史。关良的重意淡形，林风眠的多元介入，高马得、程十发、刘旦宅等的长驱直入，都对戏曲人物画融智溢彩。探究朱刚水墨戏画的艺境，更加注重线条、造型、神态和虚实，积极处理戏与画、写实与写意、时与空、水墨戏画与多元艺术的关系。如果说，戏曲人物画从写实发展到写意，那么朱刚走的是写实写意相融之路；如果说戏曲人物画的线条、笔墨、赋色从向民间绘画借鉴发展到汲取西方现代绘画的养分，那么朱刚则回归中国画的自身传统；如果说，水墨戏画常常表达戏曲的舞台表现力、经典的故事情节，表现戏曲脸谱，那么朱刚则更注重舞台表现力和经典情节，以此舒展视觉形象，凝聚文化意义。
朱刚的水墨戏画有浓浓的都市情结。在上海这座文化大都市，朱刚有创作水墨戏画的多种文化优势。他是个戏迷，与许多京昆艺术家有交往，讨教过中国戏曲的文化含量和舞台艺术的视觉震撼，对一戏一景、一招一式、一情一神、一戏一画等都有过认真的研究与绘画创作践行。尚长荣先生题写了“朱刚戏曲人物画”，朱刚为蔡正仁、梁谷音、张静娴、岳美缇、王芝泉、刘异龙、方洋等著名艺术家画像，很快走进了戏曲艺术世界。他慢慢体悟到，戏曲在众多中国民族文化品类中独树一帜，千百年来不断丰富与发展，在世界文化史上占有重要地位。昆曲、京剧还先后被联合国教科文组织授予“人类口述和非物质遗产的代表”。水墨戏画透过纸、笔、墨、色的塑造，表现的可能性无限多样，水墨语言与戏曲程式在彼此共同建构的空间里转换，画家的意识与自由也在此间游戏。与摄影的图像记录不同，在水墨画的图式之下，是另一种形态的穿越，画家对于“戏”的形象描摹无论具象还是抽象，糅合素描、民间美术、漫画或现代艺术诸元素，都直接反映了他的主观审美体验的感性过程。从中国水墨戏画中的感受、体味到的盎然机趣，以虚涵实、虚实相生，线的动象，皆是画家们观赏到的物象与悠然的情趣深契互感而成的意象，自然能感染观者。独特的东方戏韵为水墨画家提供了宽阔的施展空间，尽情戏墨，每个人的作品都带有鲜明的个人印记。水墨戏画的繁荣是中国画坛的特殊现象，也是展现中国传统文化精神特质的重要视角，以戏入画，戏中有画，画中有戏，二者相辅相生。当然，在朱刚的水墨戏画中有浓浓的都市情结，透过这些戏画，我们依稀可以辨识他曾就读过的上海美校，还有他在上海声像出版社担任总编辑的经历，他曾总编导3D动画电影《世博总动员》，总编导26集动画电视连续剧《今童王世界》……
丁酉年“五一”前夕，我与朱刚谈起他的水墨戏画的下一步发展。他说：自己的“水墨戏画”是近年来的艺术创作的聚焦点，理当寻求“风格富贵绚丽，强调东西并重”的水墨戏画的新的生长点。（本文作者系上海博物馆原馆长）
“通过一幅画，表现一出戏”
——形神兼备的朱刚戏曲人物
文/祝君波
认识朱刚已是二十多年前的事了，那时他在上海声像出版社任职，从事绘画、设计和编辑业务，直至任总编辑。那正是上海声像的黄金时代，产品占全国市场的15%，朱刚的设计也声名远播，在业界颇有名望。
但真的看到他的戏剧水墨画，还只是几年前的事，我注意到有几家拍卖公司如保利的图录登了朱刚的拍品，一问还真是此朱刚，而且价格拍得也不错，可以说我是由关注市场行情从而关注起朱刚和他的艺术的。
朱刚学过西画和中国画，在两方面都有基础，并且历史上也创作过一些主题作品，参加过大展，得过一些奖。但近十年他还是术有专攻，自觉地把创作指向戏曲人物画，挖掘传统的戏曲资源，推陈出新。
众所周知，戏曲人物画界名家云集，精品迭现，林风眠、高马得、关良等大家都有很精彩的奉献。这是因为古典戏曲尤其是京昆与中国画都是中国的国粹，一个是表演艺术，一个是平面艺术，但它们又有很多相联系的地方，所以吸引着很多高手来挖掘这一富矿。而朱刚也从此切入，追寻他的艺术道路，来表达自己的艺术理想。
朱刚是个戏迷，他是真心喜欢戏曲，而不是对着剧照来创作。本来就爱看戏的他，为了画好戏曲人物，又看了大量的戏，还常常找到演员作进一步交流，从中加深对戏曲的认识、感悟，找出最感动自己的地方和瞬间。他说：“要表现人物的个性特点，抓取他将动未动的姿态，甚至要透过一个人来表现一段故事，就不可以只画你眼睛所看到的美的表象。”书法有“意在笔先”之说，要画好戏曲人物之“意”，在看戏、懂戏、知戏，没有这样的准备，是不可能画好画的。
看戏之余，还要研究前人的戏曲人物画艺术，从中借鉴并创新。近代的戏剧人物形成了写实和写意两大脉，写实派以同光年间沈蓉圃为代表，写意派以关良、高马得为代表。前者注重还原人物的形象，后者以夸张、写意的笔法刻画人物的神态。朱刚深知，亦步亦趋不可能逾越艺术高峰，今人只能学习从中借鉴其艺术精髓，为己所用。经过无数次的思考、探索，他选择了把写实与写意适度融合的绘画道路。
形神兼备，重在传神，这是中国戏曲也是中国传统人物画的共性和真谛。中国戏曲，在舞台上一招一式最讲究传神，而中国人物画也贵在如此，尤其注重人物的神态和眼神。而传神又离不开人物的造形，必须把两者结合起来，融为一体。既能分辨出这是哪出戏的人物，又能从这一瞬间，表达出人物的精神面貌。朱刚的《藏舟》《佳期》中人物的神情，都画得很到位和很动人。而《借茶》中男女主角眼神的对视、交流，也让人读出无限的深意。
写实和写意技法并用，中西融合，也是朱刚创作的一个重要特点。他的戏曲人物，往往面部刻画细腻，甚至运用明暗的造型原理，以接近人物本真；而衣纹、服饰、姿态，又常运用中国画的技法——白描的线条，大块面的写意渲染，简约而富有墨韵。《杜丽娘》的画风就很典型地体现了这种风格，人物的衣袖和肢体，画得灵动、轻盈，富有水墨的节奏感。《霸王别姬》中的虞姬面部刻画细腻、传神，借鉴了西画的写实笔法，但发辫又运用了墨晕。《卖书纳姻》中人物的墨色渲染，由深到浅，也发挥了水墨的长处。
朱刚说：“我画戏曲人物画，想要追求的境界，是能通过一幅画，表现一出戏”。画是静态的，而戏曲表演是个过程，是动态的，如何从动中撷取静的片段，又表现出一种动的味道，进而展现出全剧的发展和本质，是画家面对的挑战。朱刚笔下的《评雪辨踪》《送京娘》《牡丹亭》《西厢记》等等，选材、构图均能抓住全剧的典型，以“一叶知秋”的典型场景表现出全剧的特征，舞台上流动的时间因此而停留在这动静结合的瞬间了。
朱刚的水墨戏曲人物是他对戏曲美的理解、展示和传播，让人在欣赏之余既增长了戏曲知识，也获得了别样的美感。另一方面，就美术作品而言，朱刚的戏曲人物也很有自己的特点，尽管这只是他的阶段性成果，却也足以展示出他的艺术个性和发展前景。（本文作者系上海书画出版社、上海人民美术出版社原社长，朵云轩原总经理）
略谈朱刚其人及其画作
文/翁思再
戏曲人物画是中国画里的一个特殊画种。朱刚先生原是画西画的，他所创作的油画、水彩画、招贴画等曾多次入选全国性美术作品展览会；1997年，他应邀赴纽约举办个人画展，当地媒体谓其作品“给人以耳目一新的感觉”。而如今在戏曲人物画领域，朱刚正尝试着走一条写实型的中西合璧之路。
所谓“画如其人”，朱刚深厚的文化素养从他的戏曲人物画里体现出来，他笔下的人物端庄大气、温柔敦厚，绝不哗众取宠、逞奇显怪。
戏曲人物画名家辈出，但大体上不外乎以沈蓉圃为代表的写实派和以关良、林风眠为代表的写意派两大阵营。朱刚可归于写实一路，却又不完全因循沈蓉圃。
受过系统西洋绘画训练的朱刚，临摹、状物，都有透视的依据，得一“真”字，然而，他对于剧中人物并不是单纯的对照描摹，而是在细节上根据需要有所调整。比如作品《藏舟》，虽然人物服饰的蓝色主调同舞台一致，可是朱刚所用的蓝色，比演员行头上的色彩更加明丽；对于斗篷所绣的花样，朱刚没有拘泥于舞台而使之更加贴近生活；画中主人公手里有一支船桨，画家颠覆其上下两段的比例关系，缩短手柄，放长桨身，经过这样的调整，整幅作品就显得更具动感和视觉冲击力。
虽然朱刚不属于林风眠和关良的写意派，但他也吸取了他们的经验。朱刚画戏之前有一个观摩过程，先把剧情吃透，找到最能够表现人物精神面貌的那个瞬间，然后精心构图。比如《贵妃》，他把杨贵妃的容装、姿态画得很美，她身后有许多花瓣纷纷飘落，这是画家运用的象征手法，喻其红颜薄命，长恨绵绵。再如《卖书纳姻》，这是昆曲《渔家乐》的一折，描写潦倒的穷书生变卖圣贤书以换食，当地一富户因恼怒其女不肯嫁权贵而吓唬她让她下嫁这个穷秀才，谁知女儿对穷秀才一见钟情，竟铁心同他过日子。朱刚抓住富户女儿跪求穷秀才这个典型瞬间，一个是哀求，另一个是惊诧，表情生动而夸张。穷书生的衣袖处于画面中心，显然也运用了夸张手法，表现出意外遭遇和感情的张力。
同样是写实，沈蓉圃是工笔、重彩，完全仿真，而朱刚追求的是笔墨的枯湿、浓淡的搭配和对比，讲究色彩的变化和用光，有所遮蔽，有所夸张，是真中有“假”。
夸张和象征都属于写意范畴，因此朱刚的戏曲人物画是整体上写实，枝节上写意，把近代戏曲人物画两路领军人物的风格熔于一炉。朱刚笔下的《昭君出塞》：王昭君远望塞外，扬鞭催马，翎子飘舞，裙裾飞扬；可是再看她足下，勾着脚面，方向却朝着来处，朱刚这样处理系别出心裁。“别离泪涟涟，怎忍舍汉室家园”，这是昭君出塞时的内心世界。此刻主人公上下身相反之舞蹈造型，符合京剧肢体上下身“子午相”的原则，朱刚以这个颇具新意的形象，很好地表现了画面的视觉冲击力和人物情感之间的关系，努力达到形神兼备的境界。
朱刚涉足戏曲人物画时间不长，却已独树一帜，这是其扎实的基本功和良好的综合素质使然。以戏曲人物画来探索中西绘画结合之路是个有趣又有意义的课题，期待朱刚能够百尺竿头更进一步，为画坛提供新的经验。（本文作者系京剧学者、剧作家）
